李勇：还是先从“生活”谈起吧，当年您为什么去新疆?
　　红柯：生活和写作的关系这种老皇历对我来说还是有很大的作用。我原来是写诗的，到新疆去的想法也是写诗的。一个人的写作要根据自己的所长，要有所选择，你选择不好，到头来可能白忙活。建国之后陕西文学的传统，从柳青到今天的陈忠实、贾平凹，小说一直是强项。我觉得自己在陕西写诗没前途，当时80年代大学毕业，诗歌正热，诗歌的思维跟小说不同，它不讲逻辑。毕业留校一年后，我走掉了，感觉留在大学还不能满足自己青春的冲动。当时对新疆有一种自己的想象，但那都是来自书本和课堂上的。陕西曾经有很多人西去，自古就有人“走西口”，现在想，那都是很表层的。去了之后头三年都不写东西了。那完全是一种震撼，一种景仰。震撼之后，提起笔来写不下去了，停止了。那种感觉没有任何防卫，是一种休克状态，一下子歇掉了。当时作了一些挣扎，86年到88年写了一批诗，在《绿风》发表了最后一首之后，我想，不行不行，算了，我没感觉了，原来的自己已经维持不下去了，新疆对于我的改变完全是脱胎换骨的!
　　李勇：您当时主要是呆在奎屯。一个小地方，怎么会去了那里?
　　红柯：当时我是心甘情愿地被同化，我那时候呆的是新疆伊犁州技工学校，靠边境了，在那里适应了环境之后，又适应文化，图书馆里的少数民族资料，阅读之后，感觉就是一个新发现。90年提笔写的时候，写的不是新疆，凭着直感，新疆不能写，还写不了。那时候写的是批判现实的，反抗社会的，也就是当下作家们正在写的这种，他们现在写的，我当年都写过。去奎屯主要是想拉开距离，新疆大城市是它的文化中心，乌鲁木齐、石河子，还有喀什、克拉玛依和中原文化的交流很发达，石油城克拉玛依的一个朋友当年常到我这里来，跟我讲，说《十月》、《收获》编辑到我们这儿来了……而奎屯根本没这机会。自己写了投，投了退，再写，再投……自己一个人写，很安静，现在想，那状态非常好，不停地打磨、刺激，不停地磨练自己，不停地研究经典，还有当地的文化，但是没什么生活负担，大量时间都放在了读书和写作上。
　　1、李勇：您在新疆生活了十年。对“西域”的书写也已经持续了＋多年了。会一直持续下去么?在对西部的书写之中(以及之外)，还有什么是您想表达还没有表达的?
　　红柯：两个问号实际是一个。我给陕西师大学生开一门选修课叫《文学与人生》，好几年了。其中讲文学的本质时有一小节，文学有个特点，超理性，超逻辑，超技术，一句话，无法计算。机心太重就不能面对文学，歌德说了，生命之树常青，理论是灰色的。为什么是灰色的?理论有限而文学无限。小说也好，文学也好，原本就是雕虫小技，就是小人女子搞的，正人君子搞不了文学，一般摸不到门路。我写西域，写到什么时候我也不知道，文学这只鸟，我抓不住，也不想抓，更不想关进笼子里，我只想观其影闻其声，内心喜悦或悲伤。
　　2、李勇：有句话叫“置体裁衣”，在您书写西部生命精神的小说里，那种奔腾跳跃的叙述风格和“猛烈”、“绚烂”的语言特色与作品所讴歌的生命精神呈现了一种“对应”。这是一种积极、主动的选择的结果吗?总的来说，这应该是一种意象化和抒情化的语言。您觉得呢?您所欣赏的小说语言又是怎样的?
　　红柯：我是一个计划性很差的人。早在1997年李敬泽在《飞翔的红柯》中就有一句话，红柯是用心写作不是用脑。脑与心是有区别的。2004年元月，陕西太白文艺出版我一本小说集《野我啤酒花》，在后记中我自己总结这个集子，有三类作品，一个是你说的写西部生命意识的，一是批判现实的，一是黑色幽默荒诞实验的，比如长篇《阿斗》短篇《林则徐之死》。还有“零度写作”那种冷风格。1996年曾发表过一篇《表》，先锋实验小说，李敬泽认为是当年最好的短篇，但无人注意。早在上大学时读到苏轼的“随物赋形”、“不择地而生”，开始对文学真义有所感悟，接着是《文心雕龙》里“随物宛转”、“与心徘徊”，接着是庄子的“与物宛转”，同时又陶醉于贝尔的《艺术》与康定斯基的《艺术里的精神》。亲手抄了郭象的《庄子注》，从此扬庄子而抑老子。老庄不是一码事，庄子与卡夫卡是一回事，老子有阴毒的东西，权谋出自老子。我最恨权谋，有意思的是我读的第一本文学书是《三国演义》，后来写《阿斗》，反三国。文学是主观是精神，但我尊重“物”，不损物性，与物游，“齐物论”，“物”是有灵性的。
　　3、李勇：在您的一篇散文里。有一段描写我记得特别清楚。说在新疆。“你呆在荒漠里。坐在大石头上。你的心静悄悄的。月亮跟灯一样吊在天上，月亮暗下去，星星就出来了。星星就像是从石头缝里钻出来的……”，那真是一种极旷邈的感觉!敬畏苍天大地、敬畏生命和自然。这种情感在当时就已经浸透了您的心灵吧，然而直到多年后回到中原才彻底表达出来。当时有表达的焦虑么?时间和“哑默”给这种情感本身以及它后来的表达带来了什么?
　　红柯：不但当时有表达的焦虑，这种焦虑会困扰终生，甚至绝望。《北京晚报》的孙小宁写过一篇文章，大意是红柯“在时间消失的地方”写作。当你表达的时候，你发现文字无法表达，那一刻我才发现人类的无助与孤独，那一刻我想的不是文学，而是大地上各民族最初运用语言文字的人。仓颉造字感天地动鬼神，字是一种有限的东西，字的出现有一万个好，但也意味着对宇宙生命的损伤，世界不再完整，你也不要老是西域中原的，我当时的真实想法是人与这个世界。在大漠瀚海，读《周易》读庄子，读老子、孔子、读《圣经》《古兰经》《金刚经》特别有意思，我甚至读了《孙子兵法》。先秦那个时代，孙子征战写兵法也有一副菩萨心肠，孙子告诉我们，战争本来自是下策，无论输赢都是下策，是万不得已的一种手段，不是目的，善战者有和平思想，用字写书的人呢?落笔成文的时候世界就小了，你有损于这个世界，尽量地减少损失，保鲜。这个世界这个生命，也就是生活本身，是永恒的是完美，写本身不完美，是残缺的。我24岁至34岁在瀚海的体悟与我的天性与我早年的生活是一致的。
　　4、李勇：《西去的骑手》歌颂生命力。马仲英、盛世才都承载着你的梦想，但是有个东西好像被回避了——知识分子的身份和传统，您讲述的是传奇化的人物和历史，这更像是民间的态度。《西》于是出现了一种内在的分裂，这典型体现在对血腥和暴力的书写上，比如“被兵刃撕开的脑袋和肢体仿佛大地的果子”等——有人认为您太过渲染了它们，然而这却是根源于您的价值取向和立场——对生命的赞颂。这里是不是真的存在这样一种分裂?《美丽奴羊》是绝好的小说，但好像也有这个问题。
　　红柯：其实作家的主体性与想象力都是有限的，当你面对一个客体时，跟物理学的“力”一样是有反作用力的，“物”同时影响“人”，万物皆流，人在大荒在世界上是很渺小的，写活一个人物就意味着作家全部的智慧与力量，根本无法去想什么民间与知识分子立场，而你写活的这个人物是有生命的，生命是活的，变化的，他(她)分裂不分裂，作家无法控制。作家只能控制叙述的语调，最好给人物自由与空间。所谓分裂，可能是理论与概念上的。
　　5、李勇：您说过，有的小说是喂猪的，养饱了睡大觉。有的小说则是看了让人想换一种活法。您一直都有自己宏大的文学抱负和愿望(我相信这一点)。在一个人人都畏于(或不屑于)谈论理想、崇高以及其他宏大事物的时代，您对文学有着怎样的期望?
　　红柯：有个规律，大地上自然条件较差的地方，无论动植物还是人，一句话，那里的生命都强悍，否则就活不了，颓废懒堕是有条件的。肯定性的背后有某种否定。
　　6、李勇：李敬泽先生说您的小说是“肯定性的”。昂扬而饱满，您也说自己往往是忘情于远方而忽略眼前。但有的作品却不是，比如《永远的春天》就是讽刺，《咳嗽的石头》透露出颓唐的现代情绪，《古尔图荒原》既写了贫困、不公这些尖锐的现实，又写了人的孤独和命运的荒诞。它们都打破了那种昂扬、饱满的诗意，呈现了您内心的另一面。我们见得最多的是您的昂扬和饱满，但它们真的是您内心世界的主导么?它背后是否还隐藏着什么?
　　红柯：其实还是上面那句话：肯定性的背后有某种否定。
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　　7、李勇：《过冬》我觉得很特别。您还是在写生命，但是里面却有一种内在的哀伤，这深深打动了我(李敬泽先生也推崇《过冬》，但他有不同的理由)；《美丽奴羊》里面写到牧人丢失了他的羊的时候，我们也体会到了一种虚弱；还有《西去的骑手》中写骑手孤独的那一段，“你赢不到女子的歌声只能怨你自己。你遭受孤独的同时还要照顾战马和钢刀……”有一种让人说不出来的感伤。在那些凸现生命豪强的文字映衬之下。对“虚弱”的描写显得楚楚动人。而且它们看起来都不是刻意为之。而是“闲笔”、神来之笔。尤其是写骑手孤独那一段。象暮时的烟霭，突然就弥漫开了。能谈谈您写作它们时的感受吗?
　　红柯：司马迁《史记》里有许多闲笔，《垓下之围》项羽兵败，别姬纯属多余；飞将军李广杀敌，后头也是多余。希罗多德《历史》写希波战争，结果写了许多风俗传说。中学时有个语文老师讲课极好，题外话很多，我把这些题外话记在课本边上，讲课文的部分一句不记，我从教二十余年，也是漫谈式，旁听同事的课，也见识过不少一句多余话都没有的老师，划上句号下课铃就响，我喜欢丰富繁杂的差异。小时候家乡修水利工程，一条水泥大渠把我们村一分为二，我在水泥大渠游泳，后来到河里去游，一下子就有了区别，水利工程与地上自由的河流相比有多么古板丑陋。这种河流的意识很早就印在我脑子里，对我的写作影响更大。
　　8、李勇：您和张承志确实有相似的地方。和有的作家(比如鲁迅)批判“这个”世界柑反，你们竭力展示“另一个”世界。我知道您对张承志评价颇高。也极推崇蒙古老学者孟驰北。那么在寻找民族发展的精神文化资源方面。您有着怎样的抱负?在这种寻找过程中，您给自己怎样定位。或者说您觉得作为一个作家应该保持一种怎样的心态或姿态才是比较恰当的?
　　红柯：作家与世界最核心的关系是体验，用心也好，用脑也好，把感性上升到理性再还原到感性世界，我在长篇《阿斗》里表达了对计算谋略的极大蔑视，换一句话说我只想写一本书，而很少考虑更大的发展，以及抱负什么的。我更不可能给自己定位。写一本书时有形式感，在实际生活中的形式感极差，记得大学时发表了诗歌，我一个同学打量我好半天问，你能写诗?后来我在《文学自由谈》上写一篇文章，《才华从脸上看不出来》。我怎么看也没有才华，不文学，不作家，提到文学姿态，浑不自在。多说一句，大学毕业一直教书，业务之余才写小说，文学是我的业余生活，现在我每年都要上几百节课。
　　9、李勇：您对中原文化是持批判态度的。而对西域“胡裔”文化却推崇备至。空谈一种文化的命运和前途可能没有太大意义。反省和自审才是发展的前提。您通过自己切身的生命感受和才华在这方面做出了可贵的贡献。然而当前的文学总体来讲好像缺少这种抱负，其格局是不是太小了?
　　红柯：作家还是写，把握某个时期文学风潮应该是理论家们的事。
　　10、李勇：我知道您并不认同别人把您的创作划归“西部文学”之列。确实——我们也承认：无论题材还是语言，红柯跟其他人都不同，跟任何一个西部作家都不同。然而这里有个悖论，你的个性也往往成为你的束缚和牢笼。所以每个作家都想突破自我。是这样吧?批评家(包括读者)也希望看到作家变化，然而我们又总是在担心，如同网上有人说的。“我怕红柯变化，又希望红柯变化”，这里反映出来人们一种矛盾的心态。对这个问题。您是如何面对、处理的?
　　红柯：这个问题最早是李星老师提出来的，他的担忧是应该的，一个写作题材总有枯竭期。我04年到的西安，其实在宝鸡的时候就很想写陕西，李星老师的话非常好，我是陕西宝鸡人，而且新疆题材从短篇、中篇到长篇自己都写过了，该得的荣誉也得了，想放弃，撂了，去鲁迅文学院学习的时候，跟李敬泽老师讲了几个关于宝鸡题材的计划，他说，好啊，你写。但是写作和恋爱、结婚一样，看上、进攻、战胜，那个过程完全一样，而最后付出和得到不一定成正比，有时候还成反比，你掏心窝子人家也不领情，你歇她晾她，她反而更热乎，作家对素材和题材的把握，我也有这种感觉，02年在鲁院学习，安静下来，又可以读书，那里的图书非常丰富，边读书学习，周末便逛北京城，新疆的那些矿藏又起来了，这是我措手不及的，原来以为完了啊，结果发现还有好多好多，所以写了《大河》，从那至今，又持续到现在。其实陕西的题材和计划有好几个，材料、冲动都有了，但是那头没有落下，感觉那还是个富矿。我讲写作课多年，跟学生也讲，观念很重要，观念变，写作也变，眼光变了，原来的东西就成另外的东西了，这和主题先行是两个问题。
　　当然，写作过程也是一个生命过程，有其自然的天性，作家自己也不能违背自己的天性，我喜欢这几部中国古书：《山海经》、《史记》、《庄子》，你也就明白我是个顺应自然的人，我从不刻意去干一件什么事，一切任其自然。做不到至人真人，做一个达人吧。
　　11、李勇：您大学的时候便读勃兰兑斯。他提出过这样一个观点：社会的风潮分上层和底层，相应地，作家的表现也分两种。一是每个时代都有的、占优势的投合时好的观念和形式。一个是新鲜的、尚未具体化的、弥漫于太空的那种观念。您的写作让我觉得您对自己的定位是属于后一种的，然而您对您所表现的那样一种“观念”有信心吗?
　　红柯：喜欢一个古词，混沌。我所有的小说写完后才找题目，好多散文也是这样。我不喜欢对一件事，有太明确的洞见，太清楚意味着功利，我喜欢康定斯基对美的谈判，美就是心灵的内在需要。内在的东西都比较模糊，就是中国古老的“混沌”与“气”，可感不可言。
　　12、李勇：其实。我们已经注意到了。您的小说这两年已经有了新变化，《老镢头》、《好人难寻》不再是写“新疆”；《乌尔禾》、《大漠人家》写新疆。但是笔调和情感特征已不同以往。凭直觉。我感到它们是一种酝酿，后面应该还有大的动静的，不知道这直觉准还是不准?
　　红柯：河流时宽时窄，我不知道前方，陕西人的特点，馍蒸熟了再揭笼。